Mank

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Le réalisateur américain virtuose David Fincher est reconnu pour beaucoup, mais une qualité pour laquelle il n’est pas assez crédité est le jeu. C’est compréhensible dans un sens, compte tenu des thèmes et des sujets de ses films. Les tueurs en série, les entrepreneurs obsessionnels, les maîtres manipulateurs de la réalité elle-même: ceux-ci et leur métaphysique sont des choses importantes.


Pourtant, quant à la manipulation, traitée si profondément et avec mordant dans le dernier long métrage de Fincher, «Gone Girl» de 2014 - c'est en un sens une forme de jeu. Et nous pouvons également voir la maîtrise du langage cinématographique de Fincher comme une forme de jeu. Je pense que la manière la plus productive de regarder «Mank», un nouveau film sur Hollywood dans les années 1930 et 1940, et sur le scénariste d’une œuvre particulièrement célèbre et emblématique, est de la comprendre comme l’œuvre la plus ludique de Fincher.


C'est juste là dans la présentation. Fincher et son équipe (directeur de la photographie Erik Messerschmidt, monteur Kirk Baxter, superviseur sonore Ren Klyce, concepteur de production Donald Graham Burt et bien d'autres) travaillent avec des outils cinématographiques de pointe, principalement dans le domaine numérique. Et avec ces outils, Fincher se restreint à une image en noir et blanc et met même de petits cercles dans les coins des cadres pour créer l'illusion des changements de bobine d'autrefois. Et pour autant, ce cadre à travers lequel nous voyons sa version des années 1930 est plus large que presque carré, s'inspirant de la forme présentée pour la première fois par CinemaScope, le format de celluloïd grand gabarit qui n'a été présenté au public qu'en 1953, le année le sujet titre de ce film est mort à 55 ans. De plus, le noir et blanc ici n'est pas un Gregg Toland noir et blanc pointu, ni un noir et blanc Stanley Cortez très sombre. Ce n’est pas du tout un nitrate noir et blanc. C’est un noir et blanc crémeux et rêveur, parfois presque lynchien.


Donc clairement «Mank», qui attribue au père journaliste / essayiste de Fincher Jack Fincher le rôle de scénariste (bien que l'un de ses producteurs, Eric Roth, qui a écrit «The Curious Story of Benjamin Button» de Fincher en 2008, ait joué un rôle dans la scénarisation, si je lis ce film entrevues correctement) n'essaie pas de recréer la sensation d'un film qui aurait pu être fait à l'apogée, comme il l'était, de l'homme qui est co-crédité de l'écriture du scénario du pionnier hollywoodien d'Orson Welles en 1941 » Citoyen Kane. »

Alors qu'est-ce que ça fait?

Je serai honnête avec vous: après deux visionnements, je n’en suis pas encore tout à fait sûr.

Je sais qu'avec Gary Oldman dans le rôle-titre et un superbe casting de soutien, Fincher a conçu un divertissement provocateur, pointu, impitoyablement divertissant et, à certains égards, en particulier vers la fin, un peu exaspérant.

Quoi qu'il en soit, "Mank" n'est pas, comme plusieurs l'ont proclamé, une "lettre d'amour" au vieux Hollywood, ou aux films eux-mêmes, et je ne peux pas comprendre pourquoi quiconque le penserait. La capitale cinématographique des États-Unis représentée ici est celle où presque personne n'est heureux dans son travail, ni fier de lui d'ailleurs. Sauf peut-être le magnat Louis B.Mayer, dont le plaisir vient de sa vénalité: en parlant du cinéphile individuel, Mayer (joué par un Arliss Howard très animé, qui est maquillé pour ne pas ressembler seulement à Mayer, mais comme Mayer en homoncule ratatiné) proclame: «Ce qu'il a acheté appartient toujours à l'homme qui l'a vendu. C'est la vraie magie des films et ne laissez personne vous dire la différence », dit-il à Herman et à son jeune frère Joseph (Tom Pelphrey) alors qu'ils marchent avec le magnat à une présentation où Mayer annonce des baisses de salaire au groupe d'employés il appelle «famille».


Mais «Mank» n'est pas non plus entièrement une lettre de stylo empoisonné. Le mode habituel de discours cinématographique de Fincher est présenté de manière louable dans le plan illustrant l'introduction de l'écrivain et copain de Mankiewicz Charles Lederer à Hollywood: un gros plan du télégramme, dans la main de Lederer, contenant l'invitation de Mankiewicz à Tinseltown («Des millions à faire ici et votre seul concours is idiots », c'est ce que Mankiewicz a écrit à Ben Hecht, qui, contrairement à Mank, gagnait pratiquement des millions). Puis la main descend, et un fond peint sur des rouleaux se déplace de droite à gauche dans la rue du terrain; la caméra se déplace vers le haut pour montrer une grande reproduction d'affiche pour une production actuelle de Paramount, peinte sur un mur de scène sonore. Ici, la ruée haletante d'une ruche de commerce et peut-être d'art est évoquée avec une diligence cinématographique et une imagination louables.

Quant à son personnage principal, l'écrivain Herman J. Mankiewicz, journaliste new-yorkais et esprit qui a cherché fortune et a trouvé la dissolution, à Hollywood - jusqu'à ce que la perspective de créer ou de co-écrire ce que certains pourraient appeler The Great American Screenplay offert une tentative de rédemption - «Mank» ne raconte pas sa chute de grâce. Dès le départ, il est une âme perdue.

Que ce soit avec ou sans honneur à Hollywood, il n'est pas un prophète. Dans une première scène de bêtise ivre, il proclame à sa femme, qu'il surnomme «Pauvre Sara», que «Le Magicien d'Oz» va «couler» MGM. Présidant une salle d'écrivain remplie d'autres types de tables rondes algonquines, Mankiewicz place des paris extravagants sur les tirages de pièces tandis que le pauvre frère Joe tente de travailler sur le dialogue avec un sténographe qui semble être venu tout droit d'un concert parallèle à un spectacle burlesque. Appelé à présenter une histoire au directeur du studio David O. Selznick et au réalisateur Josef Von Sternberg, Mank et ses joyeux hommes le trollent avec une variante improvisée de «Frankenstein».


Mankiewicz, l'homme et écrivain, se souvient de cela, et bien plus encore, alors qu'il est alité dans un ranch isolé, dictant ce qui deviendrait «Kane» à une Anglaise émouvante (Lily Collins) qui a un mari pendant la guerre. Elle, une femme de ménage allemande, puis John Houseman (Sam Troughton), alors surveillant du théâtre Mercury, sont les gardiens de l’écrivain au cours de son processus, et une partie de la mission de Houseman est de garder le scribe alcoolique au sec. À cette fin, nous apprenons qu'Orson Welles a doté Mankiewicz d'un stock privé de ce qui semble être du whisky mais qui est en fait Seconal, à administrer à la fin d'une journée de travail. Ce film est manifestement une œuvre de fiction extrapolée, qui ne peut pas être suffisamment soulignée. Mais alors que Welles, alors âgé de 24 ans, est toujours qualifié de «Wunderkind», l'idée que son expertise s'est étendue à la pharmacopée est un étirement particulièrement ostentatoire dans ce film d'étirements.


Dans ses travaux, Herman se souvient également d'un enchevêtrement particulier de relations. Un avec Mayer, un autre avec le magnat des médias William Randolph Hearst (Charles Dance, dans une esquisse énergique de la pourriture magistérielle) et sa maîtresse Marion Davies (jouée par Amanda Seyfried, le seul acteur de la photo qui pourrait dire qu'il étend son affection à un type Old Hollywood), une belle comédienne de cinéma que Hearst voulait transformer en une diva dramatique. Il divertit ces gens puissants et forme un lien avec Davies qui penche vers l'intimité et ne l'atteint jamais tout à fait. Il se souvient également de la façon dont Mayer et Hearst ont conspiré pour écraser la campagne de gouverneur de 1934 d'Upton Sinclair, l'auteur de muckraking inspiré dont les idéaux socialistes dégoûtaient et effrayaient les capitalistes hollywoodiens. Basculer entre ces vestiges du passé et les efforts créatifs de Mankiewicz - qui sont finalement accélérés jusqu'à un achèvement inspiré via une boîte de contrebande de véritable alcool, et incluent un morceau célèbre dans «Kane» qui est un point culminant exceptionnel de ce que Mank reconnaîtra comme son meilleur travail - le film est à son plus captivant et crédible. Ses vrilles suggèrent des thèmes de «Chinatown» et «Shampoo», et ont également de légers échos de «Hammett» de Wim Wenders - une histoire d'un écrivain policier travaillant sur son propre cas.


L'isolement de Mankiewicz (souligné puissamment par, entre autres, une partition musicale poignante des habitués de Fincher Atticus Ross et Trent Reznor) donne à Fincher l'occasion, dans le dernier tiers du film, de concocter des modules narratifs discrets dans lesquels Mankiewicz est visité par divers personnages qui implorent lui d'abandonner sa folie. Hearst est toujours un homme puissant et peut le ruiner. Mais Mankiewicz ne croit clairement pas qu'il puisse être ruiné plus qu'il ne l'est déjà. Et maintenant, en fait, il veut être connu pour ce travail.


Ce qui conduit à sa confrontation finale avec Welles. Tant que «Mank» tient le grand cinéaste à bout de bras, c'est sur une base solide. Mais le film ne se couvre pas de gloire lorsque Welles vient sur le devant de la scène pour rechigner à la demande de crédit de Mankiewicz. Il est vrai que, dans son contrat initial avec Mercury, l’avocat de Welles incluait une clause «à la location» stipulant que l’écrivain ne recevrait aucun crédit. Les négociations de la vie réelle qui ont valu à l'écrivain le crédit que nous voyons dans les titres de «Citizen Kane» sont suffisamment sèches pour ne pas faire de bon «drame». On nous donne donc ici une violente réaction de Welles.

Le problème n'est pas avec l'acteur Tom Burke, qui fait une meilleure approximation de Welles à cette époque. Le problème, c'est le petit matériel avec lequel il doit travailler. Certes, il existe suffisamment d'exemples réels de Welles qui se sont indignés et / ou truculents pour avoir fourni aux cinéastes de bons modèles; mais ce qu'ils proposent ici manque cruellement. (Tout comme les justifications des personnages travaillant pour Welles. À un moment donné, Houseman, joué de manière très difficile par Troughton, dit de son patron: "Ne vous laissez pas berner, c'est un showman, musicien ambulant, se délectant de tour de passe-passe." C'est comme le morceau sur "SCTV" avec John Candy faisant Welles sur une parodie de "Merv Griffin Show" disant que dans le showbiz vous avez besoin de quelque chose sur lequel vous rabattre - "heureusement, j'ai de la magie.")


Et en raison de la richesse de «Kane» lui-même, retourner l'argumentation de ce scénario particulier sur une partie de sa réalisation (le film proprement dit se termine avant le tournage de la première scène du film de Welles, après tout) révèle quelques curiosités. Si vous êtes un homme dont l'idéalisme et le sens de la justice sociale ont été piétinés par des forces obscures gouvernées par un magnat des médias impitoyable, et que vous parvenez à obtenir une forme de retour sur investissement en écrivant un film sur ce magnat, cela ne serait-il pas raisonnable? que vous incluez l'incident précipitant pertinent dans ce film? On ne montre jamais Charles Foster Kane en train de rouler à la vapeur sur une campagne de gouverneur socialiste; plutôt, cela le montre perdre sa propre offre, sur ce que nous pouvons en déduire était une plate-forme progressiste, à cause de ses propres indulgences personnelles et du chantage politique qui l'accompagnait. Et Kane refuse d'accepter toute humiliation consécutive à la suite de ce cours d'événements parce qu'il peut se le permettre. Certaines pièces du puzzle de ce film ne sont pas tout à fait confortables.


Néanmoins, lorsque le film bascule, il vous amène avec lui. Une promenade et une conversation entre Herman et Hearst lors de leur présentation l'un à l'autre se produit pendant que Hearst voyage sur un gigantesque chariot de caméra, supervisant une photo de Davies. La mise en scène, le tournage et le montage ici représentent Fincher à son plus inspiré, créant un courant sous-jacent d'exaltation alors même que nous sommes conscients que nous assistons à des gens minables faire des choses minables.


En regardant «Mank», je me suis souvenu d'un essai que le critique et cinéaste Kent Jones avait écrit pour Film Comment en 2016, intitulé «The Marginalization of Cinema». Plus précisément, son ouverture: «Il y a environ un an, un réalisateur que je connais m'a invité à regarder un film sur l'un des vieux terrains d'Hollywood. Alors que nous nous promenions vers la salle de projection, nous sommes passés devant un petit rassemblement d'élégants types d'affaires décontractés assis à des tables extérieures de fortune, écoutant avec désinvolture l'un de leurs semblables prononcer une conversation informelle. Et juste au moment où nous passions, nous avons entendu la remarque suivante: «Nous avons un petit dicton par ici:« F * ck le réalisateur ».» Cue un doux son de rire tranquillement entendu du public occasionnel. Mon ami a été momentanément décontenancé mais finalement déconcerté. C'était plus habituel. Sorte de."


Cette histoire est le reflet du même écosystème hollywoodien décrit dans «Mank», mais ici, il s'agit plus d'une chaîne. Les patrons font au directeur, et le directeur fait, eh bien, à l'écrivain. Encore une fois: une «lettre d'amour».


Cette critique a été initialement publiée le 6 novembre et est en cours de republication pour la première du film sur Netflix.

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